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Enquanto os ventos da Revolução Francesa faziam tremular bandeiras em prol da liberdade individual e de pensamento, promovendo uma decisiva virada de página, as mulheres assistiam a tudo na arquibancada da história, relegadas que estavam à esfera doméstica. Sob essa moldura de um progresso que não as alcançava, raríssimas conseguiram escapar das barreiras que as freavam nos vários departamentos da vida. Ingressar em espaços de vanguarda, como o mundo das artes, que girava a todo vapor, era então quase impensável. Até o fim do século XIX, nem matricular-se em aulas de desenho para lapidar a técnica elas podiam, uma vez que, para tal, teriam de estar tête-à-tête com modelos nus, algo escandaloso. As que tinham mais gana e dinheiro contratavam professores que lhes ensinavam a retratar de paisagens a naturezas-mortas, e só. Muito poucas obtiveram êxito em driblar a lógica que as excluía, e mesmo estas ainda estavam sujeitas a ser deletadas da história ou, pior, ver suas obras envoltas em ousadia serem atribuídas a artistas homens.
Um dos casos mais emblemáticos da engrenagem que escondia o talento feminino se desenrolou bem antes, no século XVII, quando o barroco florescia, deixando à humanidade um festival de belos exemplares de chiaroscuro, ricos no contraste entre sombra e luz. Foi nesse caldo criativo que a pintora flamenga Michaelina Wautier produziu quadros que seriam creditados ora ao irmão mais velho, ora ao célebre retratista Anthonis van Dyck. O motivo: eram bons demais para serem fruto do pincel de uma artista. Como à época era comum não haver assinatura nas obras, Michaelina acabou sendo quase que apagada por séculos. Apenas em 1993, com tantos avanços já acumulados na caminhada das mulheres rumo à igualdade, seu nome voltou à roda, após a historiadora da arte belga Katlijne Van der Stighelen ficar frente a frente com a pintura O Triunfo de Baco no Museu de História da Arte de Viena, em que uma caótica procissão é liderada pelo deus do vinho. Já recaía sobre a grande tela a suspeita de ter sido concebida por uma mulher, o que intrigou a historiadora pela profusão de corpos nus tão bem representados, atípico para pintoras, sem modelos nos quais se inspirar.
Depois de vasto mergulho em registros e análises técnicas, eis que, heureca!, esta e tantas outras primorosas mostras do barroco de Michaelina foram, enfim, identificadas, alçando a virtuosa pintora ao panteão dos grandes de sua época — epopeia percorrida em uma concorrida mostra na Royal Academy de Londres, em cartaz até 21 de junho. A variedade de temas é ali sublinhada como uma característica que, logo de saída, parecia eliminar a possibilidade de um quadro ser de uma mulher. Michaelina explorou de tudo um pouco, incluindo uma curiosa série que reproduz os cinco sentidos. “A qualidade e a pluralidade das composições permitem concluir que ela obteve acesso ao estudo formal através do irmão, com quem dividia ateliê”, disse a VEJA Julien Domercq, o curador da exposição que reúne trinta telas de um breve período da artista, entre 1643 a 1659, até os 45 anos. Ela viveria outras três décadas, mas não se sabe se continuou a pintar, o que deixa dúvida sobre se teria produzido mais. “O que conhecemos do trabalho dela, porém, já é suficientemente impressionante”, avalia o curador.
A história é farta em exemplos de pintoras que, ora por preconceito, ora por questões de mercado, só vieram a ser reconhecidas após a morte. Depois de uma produtiva carreira, a italiana Artemisia Gentileschi (1593-1654) acabou tendo as obras atribuídas a pintores como Caravaggio, mestre no uso dramático das luzes. Com a colega de barroco holandesa Judith Leyster (1609-1660), que furou um bloqueio daqueles ao conseguir se juntar à prestigiada guilda de pintores de Haarlem, o fator comercial contou na confusão sobre a autoria do famoso Companhia Feliz, hoje no Museu do Louvre, em Paris — feito por homens, ganharia valor, e, assim, diferentes expoentes masculinos foram apontados como os criadores, até tudo se esclarecer. A crítica costumava ser demasiado severa com as mulheres que mostravam a face. “Elas viravam alvo de escárnio”, lembra a especialista Ana Paula Simioni, da USP. Em meio a impressionistas como Monet, Degas e Renoir, que chacoalharam os pincéis ao retratar seu efervescente entorno com pinceladas soltas, despontou a francesa Berthe Morisot (1841-1895), que pôs uma lupa feminina sobre a modernidade. Não fosse ela de família abastada, com sobra de caixa para pagar aulas privadas, e cunhada de Édouard Manet, que ajudou a erguer a ponte para a arte moderna, teria esbarrado na mesma muralha das outras.
Não apenas na pintura elas saltaram obstáculos, como também na literatura, onde se habituaram aos pseudônimos para se fazer elogiadas. As irmãs Brontë, autoras de clássicos como O Morro dos Ventos Uivantes, Jane Eyre e A Inquilina de Wildfell Hall, respectivamente assinados por Ellis (Emily), Currer (Charlotte) e Acton Bell (Anne), apenas se assumiram mulheres no século XIX, depois do retumbante sucesso de Charlotte, que chegou a dizer: “Achávamos que seríamos vistas com preconceito”. Na mesma época, a francesa Amandine Aurore Dupin, que teve turbulento romance com Frédéric Chopin, decidiu se apresentar como George Sand, vestindo-se como homem, e desse modo emplacou sua obra nas editoras e viveu dela. A extenuante caminhada das mulheres foi abordada pela genial Virginia Woolf (1882-1941) em Um Teto Todo Seu, de 1929. “De fato, eu me arriscaria a supor que Anônimo, que escreveu tantos poemas sem assiná-los, foi muitas vezes uma mulher”, cutucou. Verdade que, com o feminismo em marcha nos anos 1970, várias mulheres extraordinárias foram alojadas no elevado lugar que fizeram por merecer, mas elas ainda são franca minoria nas paredes dos grandes museus. Que venham à luz muitas outras Michaelinas.
Publicado em VEJA de 5 de junho de 2026, edição nº 2998